Voir avant de peindre, ainsi peut-on résumer la démarche de Joaquín Sorolla, ce peintre, un brin photographe, qui n’a eu de cesse d’observer et de représenter le monde qui l’entoure, pour en extraire toutes les nuances et la lumière.
Par Diane Zorz

Méconnu en France, Joaquín Sorolla (1863-1923) s’est pourtant imposé jusqu’aux États-Unis comme l’une des grandes figures de l’art espagnol, érigé, sous la plume de Camille Mauclair, aux côtés des plus grands maîtres de la peinture moderne. Véritables « poèmes de clarté » pour le critique d’art, ses toiles envoûtent par leur fraîcheur quiconque s’y attarde et dévoilent, au gré d’une féérie chromatique, les instants de vie fugace de badauds, pêcheurs ou enfants courant sur le rivage. « Sa peinture nous séduit et nous égare », reconnaît María López Fernández, historienne de l’art et commissaire de l’exposition « Joaquín Sorolla, lumières espagnoles », présentée cet été à l’Hôtel de Caumont d’Aix-en-Provence. « Mais derrière cette facilité et cette spontanéité se cachent une recherche constante, une volonté de se dépasser permanente et, surtout, un travail considérable ». Ainsi les toiles de Joaquín Sorolla se lisent tel un ouvrage d’Histoire de l’art, débutant avec les baroques espagnols et cheminant jusqu’aux courants les plus avant-gardistes. «Regarder Sorolla, c’est comprendre à la fois l’influence de Diego Velázquez sur Édouard Manet, l’élégance du portrait chez John Singer Sargent ou le subtil symbolisme de James Whistler. C’est également voir la radicalité des points de vue chez Edgar Degas, dans l’estampe japonaise et la photographie. C’est saisir, sans rompre pour autant avec les formules établies, la couleur sauvage des fauves ou la puissance expressive de Claude Monet ».

« Petit-fils de Velázquez, fils de Goya»

Dès son plus jeune âge, c’est devant les chefs-d’œuvre des grands maîtres espagnols que Joaquín Sorolla puise son inspiration. Formé à l’École des Beaux-Arts de Valence, sa terre natale, le peintre se rend régulièrement à Madrid pour étudier les toiles magistrales de Velázquez ou Goya qu’il découvre, admiratif, au Musée national du Prado. «Il commence à les copier dès son premier voyage à Madrid en 1881. Il possède dans ses archives plus d’une trentaine de photographies d’œuvres de Velázquez exposées au Prado, à la National Gallery de Londres et au musée du Louvre, certaines comportant des éclaboussures de peinture ocre, rouge, blanche ou bleue. Tout ce bagage fait incontestablement partie d’un processus créatif auquel Sorolla ne cesse de revenir sa vie durant», détaille María López Fernández. De ses illustres prédécesseurs, le peintre emprunte des motifs. Ainsi, dans La Famille, le reflet du miroir, dévoilant à l’arrière-plan un autoportrait de l’artiste, évoque sans détour Les Ménines de Velázquez. « Mais l’influence de ce dernier va bien au-delà de certaines références directes. La grande idée de Sorolla consiste à tirer de l’œuvre du maître tous les concepts essentiels de la peinture moderne ».

La tradition vue par les modernes

Cette nouvelle peinture, Sorolla la découvre à l’occasion de deux séjours à Paris. « De 1885 à 1888, il poursuit sa formation à l’Académie espagnole de Rome, institution traditionnelle qui privilégiait l’étude approfondie de l’art antique et des maîtres anciens, et prônait un dessin minutieux, de même qu’une facture très “léchée”. Mais en 1885 et en 1889, Sorolla découvre à Paris les nouvelles orientations artistiques de son temps qui, aux dires de son ami l’artiste et critique Aureliano de Beruete,“lui ouvrent les yeux sur la révolution qui se produit dans l’histoire de la peinture” ». Ainsi, lorsque Sorolla portraiture Santiago Ramón y Cajal en 1906, il use du eu d’ombre et de lumière si cher à Velázquez pour rendre au personnage toute son acuité psychologique, tout en adoptant un décor des plus contemporains. « Sorolla place à la gauche de son modèle quelques livres et dessins sur les connexions neuronales que Cajal, prix Nobel de physiologie et médecine en 1906, avait alors découvertes. Il s’inspire pour cela de la disposition des mythiques portraits de Manet, notamment ceux d’Émile Zola ou de Zacharie Astruc. Son tableau s’inscrit ainsi dans une tradition du portrait héritée de Velázquez, mais selon un nouveau regard imposé par Manet », décrit María López Fernández. De la même manière, au portrait de María au chapeau dominé par des noirs, blancs et ocres caractéristiques de la palette des baroques espagnols, succède une Clotilde en robe grise peinte au gré de camaïeux bleus et gris, évoquant les tonalités subtiles des symphonies picturales de Whistler, peintre que Sorolla découvre lors de l’Exposition Universelle de 1900 à Paris. « Le grand mérite de Sorolla est d’avoir tiré de l’œuvre de Velázquez tous les apports essentiels à la peinture moderne, regardant le maître avec les yeux de Manet, Degas, Whistler ou Sargent ».

Des compositions photographiques

Lorsque Sorolla arrive à Paris, un artiste attire particulièrement son attention. « Les années 1880 voient triompher le nouveau naturalisme de Jules Bastien-Lepage, dont la mort prématurée en 1884 ne fait qu’augmenter la renommée et le prestige. Sorolla visite sa rétrospective posthume en 1885 et il est conquis par ce nouveau style qui triomphe au Salon de Paris, et qui permet aux artistes d’être modernes, sans pour autant abandonner le poids de la tradition ». Si elle incarne le style officiel de la IIIe République et qu’elle s’inscrit dans la tradition illusionniste, la peinture naturaliste puise son inspiration dans les mutations de son époque. Les scènes agraires, les travaux ouvriers, les images d’un monde en proie à l’industrialisation et à l’urbanisation remplacent les peintures d’histoire et sujets mythologiques, tandis que les compositions se font de plus en plus audacieuses au contact de la photographie. En témoignent les effets de perspective accélérée, le cadrage rapproché sur les paysans et la position inhabituellement haute de la ligne d’horizon qui s’imposent dans Les foins de Jules Bastien-Lepage, «le chef-d’œuvre du naturalisme » pour Zola. « À partir du naturalisme de Bastien-Lepage, Sorolla s’approprie les nouvelles approches d’artistes comme Degas, inspiré par la photographie et l’estampe japonaise. Sorolla lui-même possédait une belle collection d’estampes et toute sa famille s’intéressait à la photographie, son beau-père, Antonio García, étant un photographe réputé à Valence », poursuit María López Fernández. Fin de journée, Xàbia (1900), Plage de Valence, Soleil du matin (1901) dévoilent alors des cadrages et des perspectives d’une grande modernité. Peints de dos ou de trois-quarts, occupant un seul côté de la composition, les personnages y dessinent une diagonale qui, fuyant jusqu’au bord supérieur du tableau, souligne la profondeur spatiale, et révèle, ici, la lumière du matin, là, le coucher du soleil. Mais si les compositions de Sorolla sont parfaitement ordonnancées et solides, elles coexistent dans le même temps avec une touche légère, vaporeuse et spontanée, riche d’une infinité de tons. Dans son portrait de María Clotilde, le blanc
déploie alors toutes ses nuances, tandis que la mer de Fin de journée, Xàbia se décompose au gré de petites touches orangées. « À l’instar des Impressionnistes, Sorolla expérimente l’instantané et la recherche d’une nouvelle
luminosité et spontanéité de la touche ».

Saisir l’instant éphémère

En 1906, alors que s’ouvre sa première exposition personnelle à la galerie Georges Petit à Paris, les premières œuvres naturalistes laissent place à des toiles aux couleurs éclatantes, dans lesquelles le geste spontané s’affirme et la touche se fragmente pour mieux saisir l’impression fugace, perçue devant le motif. « Rien n’est immobile, dans ce qui nous entoure. La mer se crispe à chaque moment, les nuages se déforment, en se déplaçant ; la corde suspendue à ce bateau oscille lentement ; cet enfant saute ; cet arbre plie ses branches et les soulève à nouveau… mais même si tout était pétrifié et fixe, il suffirait que le soleil bouge, comme il fait sans cesse, pour donner un effet différent aux choses… il faut peindre vite, pour ne rien perdre de ce qu’il y a de fugace, qu’on ne retrouvera plus ! », écrit Sorolla. C’est à travers les scènes d’enfants, se baignant ou courant sur la plage, que sa touche impressionniste, s’exprime avec la plus grande habileté. « Elles lui offrent la possibilité de s’attarder sur les détails de la peau mouillée, les reflets sur le sable humide et sous les transparences de l’eau, qui dématérialisent les corps », précise María López Fernández. Dans Nageurs, Xàbia, le corps enfantin se fragmente en petites taches colorées et se confond avec l’onde, à mesure que la lumière s’intensifie. « Le défi consiste à saisir la manière dont la lumière interagit avec l’eau et dématérialise le corps des enfants. Dans cet exercice audacieux, Sorolla réalise un grand nombre de “notes de couleur” où il étudie attentivement le comportement de la mer et l’aspect des enfants sous l’eau cristalline ». À San Sebastián ou à Biarritz, où il se rend pour la première fois en 1906, le peintre, qui n’a alors plus qu’une obsession, transposer sur la toile la sensation de l’instant éphémère, travaille directement sur le motif à des œuvres de petits formats. « S’il y peint directement en plein-air quelques toiles d’envergure, Sur le sable, Plage de Zarautz, María sur la plage de Biarritz…, la lumière du Nord de l’Espagne, plus changeante qu’à Valence, empêche de s’attarder sur des grandes œuvres de composition ». Le peintre explique ainsi : « Mes études à l’air libre ne souffrent pas une longue exécution. Je sens bien que si je devais peindre lentement, je ne pourrais pas peindre du tout ».

« Ravir à la nature la lumière et la couleur »

En 1909, une rétrospective est organisée à l’Hispanic Society de New York. Sorolla y vend cent cinquante tableaux, avant de poursuivre son voyage jusqu’à la Maison Blanche, où il est invité à portraiturer le président des États-Unis, William Howard Taft, et sa femme. « À l’issue de cette année de grands succès, il rentre en Espagne et réalise à Valence quelques-uns de ses tableaux de plage les plus importants, tels que Barcas. Playa de Valencia, dans lequel il met en œuvre tous les moyens plastiques dont il peut faire étalage, déplaçant légèrement l’axe du tableau et créant à l’aide de la voile, déployée sur le sable, un contraste fort avec les ombres violettes». Dans la lignée des Impressionnistes, tel Monet plaçant son petit soleil orange sur fond de ciel bleuté dans son Impression Soleil levant, Sorolla teinte les bords de ses ombres violettes de nuances jaunes orangées, suivant la loi du contraste simultané des couleurs du chimiste Michel-Eugène Chevreul, consistant à faire surgir la lumière par le rapprochement de deux complémentaires. « La lumière et les ombres deviennent alors les véritables protagonistes de ses tableaux. L’ombre y représente tantôt l’espace par lequel le spectateur peut pénétrer dans l’œuvre comme dans L’Ombre de la voile, Pêcheuses valenciennes, tantôt le contrepoint qui donne son équilibre à la composition comme dans Pêcheuse valencienne, Le Retour de la pêche », explique María López Fernández. Un rocher orangé brillant dans le flot azuré, un enfant à la carnation opaline jouant sur l’écume violacée, la silhouette d’une pêcheuse épousant les teintes d’une plage au matin…, les toiles de Sorolla n’ont pour seul sujet que la couleur quand l’artiste, en fin observateur du monde, n’a pour seul but que d’éblouir son spectateur en lui livrant toutes les nuances de la nature. « Ceci n’est pas peindre, c’est ravir à la nature la lumière et la couleur », écrivait ainsi Vicente Blasco Ibáñez.

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