Puisant leur inspiration dans les comics, les affiches de publicité, les magazines ou le cinéma, les artistes Pop ont proposé un renouvellement tant iconographique que formel de l’art, réinterrogeant ainsi notre rapport à l’œuvre et à la figure même de l’artiste.
Par Diane Zorzi

Ici, une pin-up, un logo de Coca-Cola, un bombardier américain, autant de fragments de l’imagerie populaire, assemblés sous la forme d’un collage, mêlant couvertures de magazines, publicités et cartes postales ; là, dans une bulle de bande dessinée, l’onomatopée « Pop ! », matérialisant la détonation d’une arme à feu. Avec I Was A Rich Man’s Plaything (J’ai été le jouet d’un riche), le peintre et sculpteur écossais Eduardo Paolozzi pose en 1947 les bases d’un mouvement prêt à éclore. Il faut toutefois attendre 1955 pour que du terme « Pop » jaillisse un art nouveau, sous l’impulsion d’une petite association d’artistes, d’architectes, d’historiens et de critiques, regroupés à Londres au sein de l’Independant Group, et comptant parmi ses membres Paolozzi et Richard Hamilton. «Le Pop Art s’élabore le long d’un continuum qualifié par le critique d’art anglais Lawrence Alloway de “fine art-pop art continuum”, en un rapprochement de valeurs relatives aux arts de masse et aux Beaux-Arts, qui se comprend avec la définition du “nouvel art populaire”, par le peintre Richard Hamilton, le 16 janvier 1957 : “Le Pop Art est : populaire (conçu pour le grand public). Éphémère (à court terme). Remplaçable (on l’oublie vite). Bon marché. Produit en série. Jeune (fait pour les jeunes). Plein d’esprit. Sexy. Astucieux. Glamour. Une affaire qui rapporte. Et ce n’est que le début…”. Avec le “fine art – pop art continuum”, c’est précisément ce schéma plaçant l’Art au sommet de la pyramide et tout le reste à sa base, que Lawrence Alloway remettait en question en proposant, dès la première moitié des années 1950, une approche linéaire de la culture. Considérer toutes les productions sur le même plan sans a priori visait, selon lui, à retarder le moment du jugement de valeur. Il n’envisageait pas, alors, qu’adoptées par les plasticiens, ses conceptions puissent changer la face de l’art », explique l’historienne et critique d’art Brigitte Aubry.

Éloge de la culture populaire

De même que Courbet ou Manet, un siècle plus tôt, privilégiaient à la peinture d’Histoire les scènes de la vie ordinaire, les artistes anglais de l’Independent Group empruntent leurs sujets à la culture populaire qui fonde leur quotidien. « Le Pop Art fait son apparition en Europe avec la société de consommation naissante, dominée par l’économie et la culture américaines en pleine expansion, via le plan de rétablissement Européen ou Plan Marshall, dont la Grande-Bretagne et la France sont les principaux bénéficiaires, dans un contexte de montée de la Guerre froide. À cette époque sont mises en place des structures de diffusion à grande échelle de produits culturels et de consommation courante, lesquelles sont les vecteurs d’une imagerie neuve et sophistiquée qui s’invite dans la vie quotidienne de chacun par les sphères privée et publique ». Héritiers de l’esprit Dada, les artistes Pop puisent leur inspiration dans les comics, les affiches de publicité, les magazines ou le cinéma. Pour les membres de l’Independent
Group, « le nouveau rôle des Beaux-Arts est d’être l’une des formes de communication possibles au sein d’un ensemble en expansion qui inclut aussi les arts de masse », écrit Alloway en 1958. Image manifeste du Pop Art, l’affiche de l’une de leurs premières expositions, « This Is Tommorow » (1956), signée Hamilton, regorge de symboles de la société de consommation, son titre évoquant sans détour le slogan d’une publicité – « Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing ? Open planning of course – and a bold use of color» (« Qu’estce qui rend exactement les maisons d’aujourd’hui si différentes, si séduisantes ? Un aménagement ouvert, bien sûr – et un usage audacieux de la couleur »). « Avec cette représentation d’un intérieur construit à partir d’un répertoire d’images extraites de magazines féminins ou de la presse masculine, de photo-illustrées de société et de comic romantique (tels Ladies Home Journal, Tomorrow’s Man, Life, Look, Young Romance) et dans un cadre très contraint, 25 x 24 cm environ, Hamilton établissait un inventaire prophétique de la capacité de pénétration jusqu’au
cœur des foyers et de la vie de chacun, d’objets et de symboles d’une société de consommation en plein essor », détaille Brigitte Aubry. Un aspirateur, un téléviseur, un magnétophone y vantent le confort des intérieurs modernes, tandis que le corps humain devient lui-même un objet de consommation, un personnage bodybuildé exposant fièrement sa musculature, une sucette « Lollipop » en main, devant une pin-up dévêtue. « Avec ce collage, Hamilton propose une véritable anthologie d’iconographie populaire laquelle peuplera ultérieurement les œuvres pop : pin-up et culturiste en tenues légères, bande dessinée et film hollywoodien, appareil ménager, mobilier et matériel Hi-Fi dernier cri, voiture et denrée alimentaire produits en série, et jusqu’à la conquête spatiale… Rupture radicale, force libératrice qui extirpe l’art de ses carcans iconographiques et stylistiques, le “Pop” fait souffler un vent rafraîchissant de liberté et d’émancipation, sur la production artistique de toute une époque. Pour autant, cette révolution plastique
prend place dans l’histoire de l’art et de la peinture en particulier. Avec le Pop Art est proposé un renouvellement
formel autant qu’iconographique qui passe par un réexamen des genres traditionnels : nature morte, portrait,
paysage, peinture d’histoire… ».

L’art, un produit de consommation comme un autre

Aux États-Unis, les travaux de Jasper Johns et Robert Rauschenberg, à mi-chemin entre l’expressionnisme abstrait et le Pop Art, font émerger une nouvelle génération d’artistes pour lesquels la société de consommation constitue encore un réservoir inépuisable d’images et d’objets. Claes Oldenburg s’empare ainsi d’objets de consommation du
quotidien – vêtements, denrées alimentaires, produits de beauté – qu’il métamorphose en sculptures en plâtre ou en papier mâché, recouvertes de coulées de peinture, avant de les exposer dans son magasin The Store. Indifférents tant au bon qu’au mauvais goût, les artistes Pop puisent leur inspiration dans le quotidien le plus banal et le plus
kitsch, faisant de l’art un produit de consommation comme un autre. « Les supermarchés sont les nouveaux musées », dira d’ailleurs Andy Warhol. Jugeant que tout est art dès lors que l’artiste en a décidé ainsi, l’icône du Pop américain s’empare ainsi d’une boîte de soupe de la marque Campbell qu’il copie à l’identique et décline à l’infini au moyen de la sérigraphie, avant de la présenter en rayonnage, comme dans un supermarché, dévoilant la réalité de l’objet sans transcendance. En reproduisant un même motif de manière mécanique, Warhol imite les techniques de la fabrication industrielle, l’œuvre résultant d’un véritable travail à la chaîne. « Je veux être une machine », déclare l’artiste. À l’œuvre unique et originale, qui fondait l’esthétique traditionnelle, Warhol oppose une image sérielle et dépersonnalisée, conforme à la peinture industrielle de masse. « Vous êtes un tueur de l’art, vous êtes un tueur de la beauté, et vous êtes même un tueur du rire », dira de Kooning, alors qu’il le croise en 1969.

« Je veux être une machine »

«Le Pop Art apparaît en réaction face à un art abstrait qui dominait dans les années 1950. Au lieu de l’engagement émotionnel et physique de l’artiste expressionniste à l’égard de son œuvre, mais sans renoncer à la sensualité de la peinture et à d’audacieuses manipulations stylistiques, l’artiste Pop opère une mise à distance de sa subjectivité. Il recourt pour ce faire à un langage visuel, images et styles de représentation, préexistant ou ready-made, en écho à Marcel Duchamp et au “détachement” – une “ironie d’affirmation” – que celui-ci n’a eu de cesse de prôner. Forts d’une conscience historique de l’héritage moderniste, de l’abstraction y compris, ces artistes défendent l’idée d’un art neuf qui ne dépend plus du geste ou d’un rapport intuitif et spontané à la création, et qui, en ce sens, ne soit plus une expression de l’ego », précise Brigitte Aubry. Par l’usage de techniques mécanisées, délibérément inexpressives, les artistes Pop rejettent la subjectivité des expressionnistes abstraits et revendiquent la non intervention de la main de l’artiste. Ainsi, James Rosenquist et Tom Wesselmann empruntent aux panneaux publicitaires leur format monumental et leur style épuré, pour rendre leurs images vastes et froides à la manière des enseignes publicitaires. Roy Lichtenstein imite, quant à lui, les points « ben-day » des trames d’impression pratiqués dans la bande dessinée, la presse ou la publicité, évoquant froidement, et non sans ironie, la vision « genrée » et hyper-sexuée véhiculée par les publicités et la presse américaines. Par leur caractère impersonnel et dénué d’émotion, ses figures féminines larmoyantes semblent dès lors relever davantage d’un mélodrame ou d’une sitcom que de la « vie réelle ». Ainsi dépersonnalisées, les œuvres des artistes Pop remettent en question le statut même du créateur dont la singularité s’efface derrière le procédé mécanique, imité ou directement employé à travers la technique d’impression sérielle. « Ce serait formidable que d’autres gens se mettent à la sérigraphie, pour que l’on ne sache pas si c’est moi qui ait peint le tableau, ou bien quelqu’un d’autre », déclare Warhol. Cette remise en cause du statut de l’artiste-démiurge est néanmoins affaiblie par le succès fulgurant et la surmédiatisation dont jouissent très vite les artistes. « Les galeristes outre-Atlantique ne s’y sont pas trompés. Le Pop Art s’est trouvé rapidement institutionnalisé aux États-Unis, en dépit de critiques pointant la banalité des sujets, la vulgarité des images, voire objectant aux œuvres leur qualité artistique », remarque Brigitte Aubry. Si les multiples circulent auprès du grand public, participant à une démocratisation de l’art, les œuvres Pop intègrent dans le même temps les galeries, les musées et bientôt les salles des ventes où elles atteignent désormais des montants records. La « starification » de Warhol et de ses pairs, ainsi que celle, aujourd’hui, des Néo Pop, tels Jeff Koons ou Murakami, révèle tout le paradoxe du Pop Art, dont les œuvres, devenues des biens symboliques, s’arrachent à prix d’or aux enchères, tandis que le grand public se tourne vers leurs déclinaisons commerciales, plus accessibles financièrement. Mais en définitive, n’est-ce pas justement là, dans ce paradoxe, que réside « l’esprit Pop », et désormais celui des Néo Pop, dans cette union inédite entre un art populaire et élitiste qui, s’il n’a pas à proprement parler bousculé le système établi, a fait de son époque et de ses codes, sa plus grande richesse.

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